todo está en otra parte

todo está en otra parte

Nosotros, los esclavos inconscientes, también sufrimos una zombificación de nuestra subjetividad: la globalización, concepto demodé por haberse instaurado como un lugar común no deja de atraparnos . . El Otro es el que te dice qué tenés que pensar para ser inteligente. El Otro es el que lo homogeniza todo en pos de una engañosa tolerancia capaz de justificar la mayor de las injusticias.¿Cómo no ser aquel otro en pos de una convivencia , o al menos una suerte de comunicación valedera?

aquí es donde fallan todos los mapas y pronósticos .nada sabemos ... tan turistas .. .

sayonara

bienvenidos al más puro extrañamiento: todo está en otra parte

algunos libros

• El mundo de la percepción - siete conferencias- Merleau-Ponty
• La poetica del espacio - G.Bachelard
• Dialogos - G .Deleuze....

todo está en otra parte

Nosotros, los esclavos inconscientes, también sufrimos una zombificación de nuestra subjetividad: la globalización, concepto demodé por haberse instaurado como un lugar común no deja de atraparnos . . El Otro es el que te dice qué tenés que pensar para ser inteligente. El Otro es el que lo homogeniza todo en pos de una engañosa tolerancia capaz de justificar la mayor de las injusticias.¿Cómo no ser aquel otro en pos de una convivencia , o al menos una suerte de comunicación valedera?

aquí es donde fallan todos los mapas y pronósticos .nada sabemos ... tan turistas .. .

sayonara

bienvenidos al más puro extrañamiento: todo está en otra parte

El concepto de “juego profundo” --o la cualidad de exceso artístico que Bruegger y Knorr Cetina querían transferir de los gallos de pelea balineses de Clifford Geertz a sus propios traders—es, curiosamente, otra invención del incansable pensador Jeremy Bentham[45], quien lo usó para describir la actividad irracional de jugadores inveterados, cuyos excesos especulativos no podrían resolverse mediante el cálculo de su placer individual, teniendo por tanto que ser prohibidos por la ley. Geertz buscaba ir más allá de este tipo de moralización superficial: pensaba que el juego profundo de los jugadores balineses representaba la arena donde se encuentran el yo y el otro, una afirmación del lazo social. Pero en otra vuelta de tuerca, es esta irracionalidad especulativa la que se encuentra ahora en el corazón del lazo autonegador y en última instancia autodestructivo en la era de la utopia postsocial benthamiana totalmente cumplida. Y es esto lo que se nos enseña a calcular, lo que se nos anima a crear en el campo cultural.
Lo que hay que entender, expresar y después desmantelar y abandonar en el movimiento de la experiencia artística son las modalidades concretas por las que nosotros y nosotras --que formamos parte, aun sin quererlo, de las clasesmedias gestoras del planeta-- participamos mediante nuestro propio trabajo en el despliegue concreto de los dispositivos de poder soberano, disciplinario y liberal, y en la profunda locura sistémica que en conjunto constituyen. He enfocado las relaciones entre las esferas culturales y financieras como una articulación clave que permite, estructura y al mismo tiempo esconde este despliegue de poder sobre los movimientos del cuerpo y la mente. Es precisamente esta articulación lo que debemos desafiar, cuestionar en su legitimidad y en su sentido mismo, para que toda la máquina de comunicaciones del capitalismo cognitivo pueda ser usada con el objetivo de abrir un debate sobre la crisis del presente. Confrontarse con este dispositivo sistémico a traves de procesos de experimentación social deliberados y delirantes que puedan desmontarlo, descarillarlo, abriendo otros caminos, otro modos de produccion material y de produccion de nosotros mismo: he ahí la contraurgencia del presente./// bryan holmes -

Las nociones de extrañamiento y descolocación están íntimamente ligadas a la actividad lúdica del individuo. Por ejemplo, Julio Cortázar se refiere a sí mismo como alguien que escribe por descolocación, por cierta falencia que lo obliga a una búsqueda, incesante persecución del entendimiento a través de un discurso que genere en el lector esa misma búsqueda y, a la vez, el goce estético que en el caso peculiar de sus textos , consiste en lo que él llama extrañamiento:

Mucho de lo que he escrito se ordena bajo el signo de la excentricidad, puesto que entre vivir y escribir nunca admití una clara diferencia; si viviendo no alcanzo a disimular una participación parcial en mi circunstancia, en cambio no puedo negarla en lo que escribo puesto que precisamente escribo por no estar o estar a medias. Escribo por falencia, por descolocación; y como escribo desde un intersticio, estoy siempre invitando a que otros busquen los suyos y miren por ellos el jardín donde los árboles tienen frutos que son, por supuesto, piedras preciosas.[1]

No se trata de una intención artística, sino de una posición ontológica en que deliberadamente el hombre intenta descubrir las fisuras de lo aparencial, de las sustituciones, abrirse paso por zonas intersticiales; consiste en que el extrañamiento resulte una condición natural para el ser humano, que la vida sea para él una lucha constante en vista de su propia conquista, una suerte de presencia y recomienzo constante, es una disposición abierta y sostenida de una lectura del mundo siempre vivencial y siempre dispuesta a desplazarse, a descentrarse, a descubrirse.

Viktor Šklovskij introdujo el término extrañamiento[2] al dominio de los escritos del formalismo ruso. Lo opuso al automatismo perceptivo[3] que consiste en un reconocimiento del texto poético: “Los objetos percibidos, muchas veces comienzan a serlo por un reconocimiento: el objeto se encuentra delante nuestro, nosotros lo sabemos, pero ya no lo vemos. Por este motivo no podemos decir nada de él.”[4] Šklovskij considera necesario liberar al objeto del automatismo para autentificar así el carácter estético de la lengua poética; se apoya en la idea aristotélica de que la lengua debe tener un carácter extraño, sorprendente.[5]

El extrañamiento parte de la concepción del arte como “un medio de experimentar el devenir del objeto”[6], es decir, que la dificultad y duración de la percepción de la obra artística debe prolongar sus efectos y, para ello, es necesario crear una percepción particular del objeto, crear su visión y no su reconocimiento.[7] Dice Šklovskij: “El extrañamiento se parece con frecuencia a la adivinanza: también mueve de su sitio las características del objeto.”[8] Para él, la cualidad de divergencia reside en el fondo de la percepción estética, un desplazamiento semántico que no importa a qué dirección se dirija sino que se dé.[9] Convertir lo habitual en extraño, como lo visto por primera vez:

El “discurso oblicuo, frenado” del poeta nos restituye la visión fresca, infantil, del mundo. Como la “forma retorcida, deliberadamente obstruida” interpone unos obstáculos artificiales entre el sujeto preceptor y el objeto percibido, la cadena de asociaciones habituales y de reacciones automáticas queda rota: “de ahí que logremos ver las cosas en lugar de reconocerlas simplemente.”[10]

Los obstáculos son la rutina, la costumbre de percibir mecánicamente el mundo, como la gente que vive en la costa acostumbrada al murmullo de las olas, ya ni siquiera las oye, o sea una percepción disminuida que es necesario contrarrestar:

Arrancando al objeto de su contexto habitual, aunando nociones dispares, el poeta da un golpe de gracia al clisé verbal, así como a las reacciones en serie concomitantes, y nos obliga a una percepción más elevada de las cosas y de su trama sensorial. El acto de la deformación creadora restaura la agudeza de nuestra percepción, dando ‘densidad’ al mundo que nos rodea. “La densidad (faktura) es la característica principal de este mundo peculiar de objetos deliberadamente construidos, cuya totalidad llamamos arte.”[11]

El silencio de la procesión cotidiana en el transporte público engendra figuras de la mitología urbana, mínimas y fugaces. Cualquiera que se someta o disfrute de los trenes con frecuencia podría hacer un breve relato de la diversidad de expresiones que involuntariamente ofrecen un destello de intimidad aparentemente velada. Y en cuanto el pasajero juega a coleccionar escenas, con frecuencia olvida que también es el protagonista de otras múltiples miradas recolectoras, colaborando en una construcción colectiva de intimidades apropiadas.

La colección de retratos de Passengers de Chris Marker es el resultado de una cacería de instantes banales que viene realizando en el metro de Paris desde hace más de seis años. Se trata de una secreta búsqueda que acompaña al cuerpo que se amolda al transporte público, y que espera el momento en que su expresión se haga íntima. La multiplicidad de hipótesis que están contenidas en esos silencios cotidianos ya estaba presente en una de las tantas escenas en transporte público de Sans Soleil. En un ferry que vuelve hacia Tokyo, Marker se imagina que en la espera, la inmovilidad, la intranquilidad o en los fragmentos de sueño improvisados sobre una silla plástica, está velada una guerra pasada o futura. No puede dejar de ver la expresividad de la batalla en la disposición de los cuerpos en el transporte público: “fragmentos de guerra que se conservan intactos en la vida diaria”.

Aunque pensar en tiempos de guerra en los trenes que transportan mayoritariamente a soldados del comercio y de la corporación suena un tanto exagerado. Es probable que las hipótesis respecto de lo que se ve en el silencio de los pasajeros diga más del que piensa que de los observados. Otra breve escena de Sans Soleil que transcurre en los trenes de Tokyo es un precedente más indudable de esta búsqueda subterránea de Marker. (http://www.youtube.com/watch?v=T0aM1Y7uDBU) La secuencia contenía los rostros emblemáticos del silencio cotidiano superpuestos por frames de películas de terror japonesas. Esa posible reflexión sobre los mecanismos de la memoria y, sobre el modo de construcción de familiaridad frente a la cara desconocida, puede ser un viejo romance de Chris Marker.

En la exhibición en la galería Peter Blum, la superficie teórica queda demasiada evidenciada cuando se muestran las modelos que sugieren esas expresiones: “A Subway Quartet”, cuatro fotos que unen en el mismo retrato a la pasajera del metro con la supuesta modelo que ha interferido en la memoria de Marker. Las modelos “naturales”, o el retrato de la impostación de la escena social cotidiana es notablemente más interesante que la intervención de la memoria del otro, aunque ese otro sea Chris Marker, y aunque se encuentre a la Mona Lisa en el metro. El retoque digital de las imágenes logra una pixelación pictórica que lleva a cada retrato a una hipotética imagen de la memoria. Así parece que cada imagen es en realidad el pasaje a otra imagen que hay que ir a buscar hurgando cada uno con su memoria.

Hace dos años se exhibió lo que deber haber sido la primera versión de esta colección con el título Quelle heure est-elle. El título hacía referencia al método espía utilizado: una cámara de fotos en el reloj. Aquella serie de fotos en blanco y negro, junto a esta nueva serie a color, entre otras cosas, nos revelan que el director de Sans Soleil, famoso por recorrer el mundo confeccionando ensayos visuales que marcaron un modo de ver del siglo veinte, se encuentra desde el 2004 acechando en los trenes subterráneos de Paris. Detrás de esta cámara existe un pasajero de noventa años haciendo explícita su propuesta: una poética de lo evidente, es decir, la percepción que parece silenciada cuando por convención o conveniencia uno decide mirar hacia el otro costado.